Das Herstellen eines „Filmlooks“ mit Video

Teil 3: Möglichkeiten der Bildgestaltung (ohne Adapter)

Es gibt auch Möglichkeiten ohne einen 35mm-Adapter einen „Filmlook“ zu kreieren bzw. die unten genannten Möglichkeiten zu kombinieren.

Zoomen

Zum einen besteht die Möglichkeit – gerade bei Außenaufnahmen oder weitläufigen Sets – sich mit der Kamera relativ weit zu entfernen und ins Bild zu Zoomen, bis man den maximalen Unschärfebereich erreicht hat. Eine Überlegung sollte man allerdings daran verschwenden, dass dadurch mein Schärfebereich mitunter nur ein paar Zentimeter beträgt und man eventuell – auch gerade durch die meist schlecht zu handhabenden elektronischen Schärfeeinrichtungen – in Teufels Küche kommt, wenn sich die Schauspieler/innen über relativ große Strecken im Raum bewegen. Schwenks oder Fahrten können da schon mal zur Tortur werden – aber irgendwie geht es immer. Die meisten Zoomobjektive von 1/3’’ CCD Kameras haben auch mit dem Problem des Zoomramping zu kämpfen, d.h. wir haben keinen durchgängigen T-Stop, sondern verlieren ab einer gewissen Entfernung im Zoombereich zudem (meist erheblich) Licht, was eventuell nachgeleuchtet werden muss.

Original und Finish: Weit weg und reingezoomt außen nur mit vorhandenem Sonnenlicht mit der JVC GY-DV 500. Nachträglich auf Fake-Scope gekascht und farbkorrigiert. Die Schärfeübergänge von Vordergrund zum Hintergrund sind „abrupt“.

Nebel

Durch den Einsatz von gezieltem Nebel (am besten Hazer) im Hintergrund lassen sich leichte Unschärfen erreichen. Doch Obacht: Zu viel Nebel führt irgendwann zum völligen Verlust der Schärfe. Ein anderer Nachteil ist, dass der Nebel meist nur schwer zu kontrollieren ist – gerade was die Anschlüsse betrifft – und man mitunter in geschlossenen Räumen Zeit zum Lüften einplanen muss. Durch den Nebel werden auch die Farbkontraste heruntergesetzt.

Orignal und Finish: Sony Z1 ohne Adapter und viel Nebel vor weißem Hintergrund mit leichtem Lens Flare. Das fertige Video wurde noch nach pink korrigiert und von 16:9 auf 2,35:1 abgekascht. Der Nebel im Vordergrund fängt schon an, eine leichte Unschärfe zu produzieren und die Farben zu entsättigen.

Kamerawahl

Da die Größe des Chips entscheidend auf unsere Tiefenschärfe einwirkt, kann man auch gleich mit einer Kamera mit größerem Chip drehen, z.B. ½’’ Chip Kameras (z.B. JVC GY-DV 500/MiniDV o.ä.).

Original und Finish: Over Shoulder leicht reingegezoomt und wieder den Fake-Scope drübergelegt. Vordergrund und Hintergrund sind leicht unscharf.

Kaschierung

Man sollte sich vor der Produktion über das endgültige Seitenverhältnis klar sein und dementsprechend kadrieren. Alle HDV oder HD Kameras produzieren nativ sowieso nur noch in 16:9 (da die Chips auf 16:9 ausgelegt sind, sollte man es bei diesen Cams vermeiden im 4:3 Modus zu drehen, da dann der Chip nicht voll ausgenutzt wird). Oft kann das Aufsetzen eines Kaschs (z.B. 1,85:1 oder 2,35:1) wahre Wunder wirken.

Von Haus aus sind wir es gewohnt Filme, die im Fernsehen mit breiten schwarzen Balken ausgestrahlt werden mit einem teuren Budget zu verbinden. Zumal ergibt sich durch eine Kaschierung ein anderes Seitenverhältnis, was Auswirkungen auf die Proportionen der Objekte im Bild hat. Ist ein Objekt im Close Up im 4:3 Modus beispielsweise bildfüllend, ist bei einer 2,35:1 Kaschierung im Close Up etwa zwei Drittel des Bildes „frei“.

Wichtig ist – gerade am Anfang – das man sich den Monitor am Set oder den Sucher auf sein Endformat abklebt, wenn man Probleme hat es gleich mit dem Auge abschätzen zu können.

Man sollte sich bei der Wahl des Seitenverhältnisses auch schon über die Auswertung Gedanken machen. Wenn es eine Filmkopie geben wird, ist es fraglich, ob eine Scope-Kaschierung Sinn macht, da man bei 4:3 auf 2,35:1 fünfzig Prozent des Bildes und somit die halbe Auflösung wegschneidet. Bei der Projektion im Kino werden die Balken ja nicht gezeigt, sondern soweit ins Bild gezoomt bis es die Leinwand füllt. Bei einer Beamer-Projektion ist es vielleicht egal.

Original und Finish: Vorher langweilige Totale ohne Unschärfe, durch Kaschierung auf 2,35:1 und Farbkorrektur schon ein bisschen spannender. Kamera JVC GY-DV 500.

Kadrierung

Die Kadrierung bzw. die Wahl des Bildausschnitts sollte in der Regel den fotographischen Standards entsprechen, dann macht man nichts falsch. Was allerdings ein gutes Bild ist, ist mehr eine philosophische wie ästhetische Frage und die Geschmäcker sind bekanntlich verschieden. Es kann allerdings nichts schaden, wenn man zu Beginn seiner Karriere viele Filme guckt (am Besten ohne Ton) und sich gewisse Standards „ansieht“ und ausprobiert. Solange man so kadriert wie die großen Vorbilder, wird es auch immer groß aussehen. Natürlich soll man nicht nur kopieren, aber irgendwie findet man seinen eigenen Stil irgendwann schon selbst. Zooms sollte man nach Möglichkeit nur dann einsetzen, wenn sie inhaltlich Sinn machen, sonst können sie oft „billig“ wirken.

Licht & Schatten

Natürlich sollte man am Set professionell Licht setzen, aber das versteht sich von selbst.

Kamerastil und Kamerabewegung

Die Wahl des richtigen Kamerastils (z.B. Handkamera, statisch, Steadycam etc.) für die jeweilige Szene bzw. den gesamten Film ist äußerst wichtig und man sollte schon einiges an Zeit investieren sich hierüber mit dem/r Regisseur/in austauschen. Oft entsteht schon beim Lesen des Drehbuchs eine konkrete Idee den Kamerastil betreffend. Da man Videobilder meist mit verwackelter Handkamera und unkontrollierten Zooms verbindet, sollte man dem entgegenwirken, indem man ruhige Dollyfahrten (z.B. Zu-, Rück- oder Parallelfahrten, am besten mit Vorbeifahrten an Objekten im Vordergrund) mit großer Tiefenwirkung erzeugt, eine Jib- oder Kranbewegung macht oder auch mal mit einem Steadycam-System arbeitet. Sollte aus Budgetgründen so was nicht drin sein, können auch gute An- und Abschwenks hilfreich sein. Zooms sollte man nach Möglichkeit nur dann einsetzen, wenn sie inhaltlich Sinn machen, sonst können sie oft „billig“ wirken. Da eine präzise Steuerung der Zooms per Wippe meistens nicht möglich ist, kann man auch ganz die Finger davon lassen.

Szenebild & Kostüme

Ein oft unterschätzter aber maßgeblicher Faktor bei der Kreation des projekteigenen Filmlooks ist das Szenebild/die Ausstattung und die Wahl der Kostüme. Man sollte sich einen Looktable machen und diesen dann mit den einzelnen Departments absprechen. Meiner Meinung nach viel wichtiger als Unschärfen, da das Szenenbild, die Kostüme und das gesetzte Licht neben dem Schauspiel die wohl wichtigsten Faktoren sind, die die Stimmung einer Szene und deren Einfluss auf den Zuschauer hat.

Color Grading

Am Ende sollte natürlich auch noch das finale Color Grading nicht fehlen, um das finale Aussehen des Films so herzustellen, wie es schon in der Preproduction festgelegt worden ist.

Das Herstellen eines „Filmlooks“ mit Video

Teil 2: Die 35mm Tiefenschärfe-Adapter

35mm-Adapter

Mittlerweile gibt es eine ganze Schar von 35mm-Adaptern für Video-Kameras, die alle auf die gleiche Idee zurückzuführen sind. Wenn man digital aufgrund der bauartbedingten Chipgröße nicht die Tiefenschärfeverhältnisse wie bei 35mm Film erreichen kann, geht man einen analogen Umweg und versucht so die digitale Technik durch einen analogen Trick zu umgehen. Man baut also einen Adapter, an dem man vorne die Möglichkeit besitzt 35mm Optiken anzubringen, die dann ein volles 35mm Bild auf einer Mattscheibe aufprojiziert. Dieses aufprojizierte Bild wird von einer Digitalkamera abgefilmt. Das projizierte Mattscheibenbild hat die vollen Tiefenschärfeeigenschaften von den jeweils aufgesetzten Optiken und durch die Mattscheibe weißt es auch eine gewisse Körnung auf. Ein einfaches Prinzip mit einer großen Wirkung – es ist möglich Unschärfen auch bei Video zu generieren, die annähernd die gleichen sind wie bei 35mm Film.

Die Unterschiede

Es haben sich zurzeit zwei bzw. drei unterschiedliche Verfahren durchgesetzt. Die wohl bekannteste und professionellste Variante ist die von P+S Technik entwickelte Mini35/Pro35-Variante. Das Bild wird auf eine Mattscheibe projiziert, die – um das Mattscheibenkorn zu verringern bzw. ein filmähnliches (flimmerndes) Korn zu erzeugen – rotiert. Seit kurzem gibt es eine Version, die sich Mini35 Compact bzw. in der Pro-Variante Pro35 Mk II nennt und nicht mehr soviel Licht schluckt, wie die Vorgängermodelle. P+S besitzt in Deutschland das Patent auf derlei Adapter mit rotierenden Mattscheiben, deshalb sind sie in Deutschland die einzigen Hersteller dieser Adapter. Der M2-Adapter des amerikanischen Anbieters Redrock basiert auf dem gleichen Prinzip, darf aber in Deutschland aufgrund des deutschen Patentrechts nicht eingeführt werden. Der Redrock Adapter ist in der qualitativen Verarbeitung auch in keinem Fall mit dem P+S-Adapter zu vergleichen, allerdings kostet er auch nur einen Bruchteil. P+S Technik ist meines Wissens der einzige Hersteller, der in der Pro-Variante auch einen 35mm-Adapter für 2/3’’ Chip Kameras anbietet.

Die Stuttgarter Firma Kinomatik hat ihrerseits einen Adapter entwickelt, der auf einer statischen Mattscheibe basiert und nennt ihr System Movietube und steht qualitativ in direkter Konkurrenz zum Mini35-System.

Ein drittes Konzept beruht auf einer vibrierenden (?!) Mattscheibe und wird von einem amerikanischen Hersteller unter der Bezeichnung Letus35FE vertrieben. Dieser Adapter kostet um die 700$.

Es gibt allerdings noch zahlreiche andere semiprofessionelle Adaptervarianten, die bekanntesten sind neben den bereits erwähnten zudem noch SGPro (UK), Go35Pro (USA), G35 (USA) und zahlreiche andere (gerne könnt Ihr noch ein paar aufzählen).

Zu erwähnen wäre noch die DV35K-Eigenbauvariante des Kameramanns Matthias Fleischer, die Grundlage für zahlreiche Nachbauversuche gewesen ist. Nachzulesen unter http://www.matthiasfleischer.com/DV35K_d.html. Eine dieser Nachbauvarianten findet Ihr auch unter http://www.idfilm.de .

Die Nachteile

Auf die Vorteile der Adapter möchte ich nicht näher eingehen, da diese klar auf der Hand liegen. Wir bekommen die Tiefenschärfenverhältnisse, die wir wollen.

Im Folgenden sollen die Nachteile aufgezeigt werden, die das Arbeiten mit einem Adapter mit sich bringt. Das Wort Nachteil ist dabei wertfrei zu betrachten und in Bezug zum Arbeiten mit fotochemischem Film zu sehen:

Grundsätzlich erhalten wir durch den Adapter ein Bild mit geringer Tiefenschärfe, doch die tatsächliche Auflösung meiner Kamera/Formats erhöhe ich natürlich nicht.

Die Mattscheibe (egal ob rotierend oder nicht) erzeugt durch ihr Korn ein Grundrauschen, welches sich besonders störend in den Schwärzen zeigt. Für eine DVD oder TV-Auswertung ist dieser Faktor zu vernachlässigen, da ich die rauschenden Schwärzen beim Grading einfach noch dunkler ziehen kann. Allerdings sollte man dann schon am Set so leuchten. Für eine Auswertung auf Film (und eine viel größere Leinwand) sollte man sich gut überlegen, ob man dieses Rauschen möchte oder nicht. Da jedes digitale Format in irgendeiner Form mit Kompression zu tun hat, verstärkt sich das Rauschen je nachdem noch.

Nachjustieren erforderlich (Backfocuskontrolle/Auflagemaßjustierung)

„Weiches“ Videobild

Totalen sehen trotzdem nach Video aus

1-2 Blenden Lichtverlust (je nachdem ob man durch zwei Optiken geht oder nur durch eine)

Der Kontrast wird aufgrund des Lichtverlusts herabgesetzt (abgeschwächte Farbwiedergabe).

Das Herstellen eines „Filmlooks“ mit Video

Teil 1: Worum geht es eigentlich?

Das Problem

Der (semi-)professionelle Digitalfilm versucht in der Regel den konventionellen Film zu kopieren bzw. sich ihm ästhetisch anzunähern. Ambitionierte (Kurz-)Filmprojekte, die auf Video produziert werden, versuchen in der Regel Video wie Film aussehen zu lassen. Ein sinnloses Unterfangen, da Video in der Regel einen viel geringeren Kontrastumfang wie fotochemische Filmmaterialien hat. Aber es gibt diverse Möglichkeiten Video „filmmäßiger“ aussehen zu lassen.

Um sich dem Thema anzunähern muss man sich zunächst die Frage stellen, was denn eigentlich diesen so genannten Filmlook ausmacht. Hier spielen zwei Punkte eine wichtige Rolle: erstens unsere natürlichen Sehgewohnheiten und zweitens natürlich auch die physikalischen Eigenschaften von fotochemischen Filmmaterialien – im Gegensatz zu Video.

Zunächst einmal wollen wir die wahrnehmungspsychologische Seite näher beleuchten. Unsere filmischen Sehgewohnheiten sind maßgeblich von filmgeschichtlichen Werken geprägt, die auf fotochemischen Filmmaterialien produziert worden sind und werden. In unserem Kulturkreis ist der Anteil von ausländischen Spielfilmen im Kino wie im Fernsehen in erster Linie von amerikanischen Spielfilmen geprägt, die in aller Regel auf 35mm produziert sind.

Grundsätzlich lassen sich die Bemühungen einen „Filmlook“ herzustellen in zwei große Bereiche teilen: erstens die Möglichkeiten bei der Produktion und zweitens die Möglichkeiten in der Postproduktion. Dabei ist es ratsam beide Bereiche optimal zu ergänzen, denn nur aus dem Zusammenspiel beider Bereiche ergibt sich ein ordentlicher „Filmlook“.

Bevor man jedoch einen „Filmlook“ herstellen will, muss man sich erst einmal fragen, was denn nun eigentlich die Unterschiede zwischen Film und Video sind und wie man Video gegebenenfalls manipulieren kann, um sich an einen filmähnlichen Look annähern zu können.

Kontrast- vs. Blendenumfang

Das offensichtlichste Problem habe ich bereits angesprochen: Video hat einen viel geringeren Kontrastumfang. Im Gegensatz zu Film (Negativfilm kann bis zu 11 Blenden Kontrastumfang haben) hat Video (je nach Kamera und Drehformat) in der Regel um 3 Blenden Kontrastumfang. 2/3’’ Chip HD Kameras können bis zu 8 oder 9 Blenden Kontrastumfang haben. In der Postproduktion sprechen Coloristen davon, dass Video etwa ein Kontrastverhältnis von 32:1 gegenüber Film von 1000:1 hat.

Schärfentiefe

Ein weiteres Problem ist bei Videokameras technisch bedingt durch dessen Bauart. Die Schärfentiefe setzt sich aus Blendenöffnung, Brennweite des Objektivs, die abhängig zum Aufnahmeformat ist, und dem Abbildungsmaßstab zusammen.

Die Größe des 3CCD-Chips entscheidet über das Tiefenschärfeverhalten der Kamera. In der optischen Theorie entscheidet maßgeblich der Abbildungsmaßstab bzw. die Größe des Bildfensters einer Kamera über dessen Tiefenschärfeverhalten. Je größer der Abbildungsmaßstab, umso geringer ist die Tiefenschärfe, je kleiner der Abbildungsmaßstab, umso mehr Tiefenschärfe. Da die Chips viel kleiner sind als ein Filmbild, produziert Video in den meisten Fällen diesen „videomäßigen Soapcharakter“ – einen großen Tiefenschärfebereich. Da Videokameras zudem das Bildsignal elektronisch umwandeln– im Gegensatz zu fotochemischen Reaktionen – erscheinen die Übergänge von der Schärfe- in die Unschärfeebene viel härter. Ausgelassen sollen im weiteren Verlauf Vollchipkameras werden wie die ARRI D20 o.ä. High-End Profi HD-Kameras wie etwa die Viper Filmstream Kamera von Thompson, da diese schon von Haus aus einen „Filmlook“ liefern und eine unglaublich teure Postproduktion nach sich ziehen.

Auflösung

Und zu guter Letzt sei noch kurz auf die Auflösung hingewiesen. Ein Produzent hat mal in einem anderen Zusammenhang gesagt „Wichtig ist das, was hinten raus kommt“ und das ist bei Video 720×576 Pixel, bei HDV 1440×1080 Pixel, bei HD 1980×1440 Pixel und bei Film viel viel mehr (bitte mal googlen wen es interessiert, ich kann nicht alles im Kopf haben). Die höhere Auflösung bei Film wirkt sich selbstverständlich direkt auf die schon angesprochenen weicheren Übergänge von der Schärfe- zur Unschärfeebene aus und verschafft uns (runtergerechnet auf den Video/Pal-Standard) einen schärferen Gesamtbildeindruck.

Im Teil 2 wird es zunächst mal um Adapter und deren Prinzipien gehen.

In Teil 3 wird über Kadrierung, Kaschierungen und Kamerabewegungen bzw. Kamerastile gesprochen werden.

Lichtarten: Tageslicht vs. Kunstlicht

Voraussetzung für jede Filmbelichtung, sei es auf Filmmaterial oder Video, setzt das physikalische Vorhandensein von Licht voraus. Grundsätzlich lässt sich Licht in zwei Kategorien teilen: erstens das natürliche Sonnenlicht (daylight oder auch available light), also Tageslicht, und in künstlich erzeugtes Licht (tungsten light), also Kunstlicht. Tageslicht hat eine Farbtemperatur von 5600 Kelvin, Kunstlicht eine Farbtemperatur von 3200 Kelvin[1]. Die Filmmaterialien sind entweder auf Tageslicht oder Kunstlicht sensibilisiert, bei Video sensibilisiert man das Material über den Weißabgleich (white balancing). In einer Mischlichtsituation, d.h. wenn man Tageslicht und Kunstlicht miteinander mischt, erscheint das Tageslicht bei einer Kunstlichtsensibilisierung bläulich, bei einer Tageslichtsensibilisierung erscheint das Kunstlicht als rötlich oder orange. Man kann diesen blauen oder rötlichen Farbstich bewusst als ästhetisches Mittel einsetzen. Oft will man diese Fatbstiche aber nicht in Kauf nehmen, d.h. man muss die unterschiedlichen Farbtemperaturen durch speziell dafür entwickelte Konversionsfilterfolien anpassen. Will man eine Kunstlichtlampe an eine Tageslichtlampe anpassen, muss man eine CTB-Folie (Color Temperature Blue) benutzen. Will man eine Tageslichtlampe an eine Kunstlichtlampe anpassen benutzt man eine CTO-Folie (Color Temperature Orange). Diese Folien gibt es in den Stärken 1/8, 1/4, 1/2 und Full. Da der Lichtdurchlass bei CTO-Folien 58% gegenüber den CTB-Folien, die nur 36% Transmission besitzen, weitaus höher ist, schlucken CTO-Folien nicht so viel Licht, wie CTB-Folien. CTO-Folien schlucken bei 1/8 Stärke 1/3 Blende, bei ¼ Stärke auch 1/3 Blende, bei ½ Stärke ½ Blende und als Full 2/3 Blenden. Im Gegensatz dazu verliert man bei CTB-Folien als Full Stärke 1 2/3 Blenden.

Kunstlichtlampen gibt es als Einheiten von 20W, 50W, 100W, 250W, 300W, 500W, 800W, 1KW, 2KW, 5KW, 10KW, 20KW.

Tageslichtlampen gibt es als Einheiten von 200W, 575W, 1,2KW, 2,5KW, 4KW, 6KW, 8KW, 12KW, 18KW, 24KW. HMI-Lampen besitzen bei geringerer Leistung eine größere Lichtstärke, d.h. z.B. eine 575W HMI besitzt die Intensität einer 2 KW Kunstlichtlampe mit Tageslichtfilter, eine 1,2KW HMI besitzt die Intensität einer 5KW Kunstlichtlampe mit Tageslichtfilter und eine 2,5KW HMI besitzt die Intensität einer 10 KW Kunstlichtlampe mit Tageslichtfilter[2].

Natürlich besteht auch die Möglichkeit die Filterung direkt über die Kamera zu regulieren – für Tageslicht zu Kunstlicht gibt es einen 85er Filter, für Kunstlicht zu Tageslicht einen 80er Filter. Auf jedem Kamerafilm stehen in der Regel zwei Möglichkeiten für den Belichtungsindex (EI). Der Kamerafilm ist wie bereits erwähnt entweder für Tageslicht oder für Kustlicht sensibilisiert. Der KODAK VISION 800T Color Negative Film 5289 ist z.B. ein Kunstlichtfarbnegativfilm, der mit 800 ASA oder 30 DIN angeben ist. Will man ihn als Tageslichtfilm nutzen, muss man einen 85er Filter benutzen und dann entspricht er einem Tageslichtfilm mit 500 ASA oder 28 DIN Sensibilisierung.

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[1] „Die Farbtemperatur wird über eine hohle und innen schwarze Kugel bestimmt. Diese Kugel wird erhitzt und beginnt mit steigender Erwärmung immer internsiver zu glühen. Die durch eine kleine Öffnung im Inneren zu beobachtende Lichtfarbe wird durch die in Kelvin gemessene Temperatur bestimmt, also ausgehend vom absoluten Nullpunkt bei ungefähr minus 273 Grad Celsius, was 0 Kelvin entspricht. Bei niedrigen Temperaturen gibt die schwarze Kugel natürlich überhaupt kein Licht ab; eine Farbtemperatur von 5000 Kelvin zum Beispiel bedeutet hingegen, dass das Licht eine Farbe hat, die die Kugel bein einer Temperatur von 5000 Kelvin abstrahlte.“ Aus: Dunker, Achim: „Die chinesische Sonne scheint immer von unten“. Licht- und Schattengestaltung im Film, München 1997, S. 31.

[2] Siehe: Gans, Thomas: Filmlicht. Handbuch der Beleuchtung im dramatischen Film, Aachen 1999, S. 62.

Farbkorrektur

Hier sind ein paar Beispiele dafür, was man durch eine Farbkorrektur noch alles rausholen kann. Demnächst ein bisschen ausführlicher.